| 「私とは何なのか？」「私は＜なぜ＞生まれ、ここにいるのか？」「人間とは結局何なのか？」 こういった問いは完全には消去不能なものとして、今後しばらく、人間に同伴するのだろうか？ それとも科学的認識の上昇と普遍資本主義市場が配給する自 己相対化・去勢の感情の中で、完璧に消滅するのだろうか？ 楳図かずおの作品は、「私とは何なのか」という問いを、最も根底的な仕方で、言いかえれば純粋に抽出されたヒステリー的配置の中で構成している。だから 彼の作品が、もし今日、古くなっているとすれば、「自分とは何なのか」という問い、存在論的な問いかけが、もはや古くなっている、ということだ。日々の営 為に諾々と従い、自己の存在、人間の存在についてなど全く問わない者、つまり大人、日本人への敵意は、常に彼の作品の裏地となり、その強度の源泉となって いるが、その敵意は、今日でも 権利をもつのだろうか？ 『漂流教室』で、未来の砂漠、資本主義の帰結としての荒涼とした原野に投げ出された子どもたちは、その環境に「適応」して、自ら 奇怪な怪物になるかどうかを迫られ、ある者たちはそれを選ぶ。その選択を否定すること、つまりメタモルフォーゼの断固たる拒絶、自己であり続けること（子 どもであり続けること）、自己同一性への激しい欲望が楳図かずおの世界の核にあるが、それは資本主義への適応、科学の意味作用への同化、幼児期と外傷の忘 却に、今日道を譲るのだろうか？ 神経症は倒錯、ないし倒錯でさえないものに置換され、人間は過去となるのだろうか？ それとも人間存在、人間であるとい う外傷、幼児期の記憶は、その等価物を、進化の中で姿を変えて生き続けさせるのか？ それはどのような形態を取るのだろう？ こういったことを考えるの が、楳図かずおの作品を今日読み直す、一番楽しく、愉快なやり方だと私は思う。 「私とは何か、人間とは何か」。それは小説には常に書かれ、いつの時代でも今日でも、常に進行中 の近代化過程の上部構造として、つまり常に失われていく自己の補償装置として、小説は存在について 象徴的なものの閉域内部で考え、あるいは考えるふりをする。それは私や人間の「意味」、つまり私や 人間の性行為、私や人間の生産活動、私や人間の病気や死の、意味を語る。夏目漱石の時代でも今日で も、人間の意味はこうだと言い、意味はないと言い、こうすれば意味を忘れるくらい気持ちいいと言い 、やはり忘れられなかったと言い、何とかしてくれと言い、そんなことは言うなと言い、何も言いたく ないと言う。 それらは臨床社会学的、文芸評論的、歴史学的な価値をもつ。つまり知的、芸術的観点からは、一行 の例外もなくゴミ屑であり、既に哲学という「意識」内部で分節されたことの、大衆版、発展途上国版 だ。 小説は基本的に不利な装置だ。それは文章でしか書けず、線的な思考、意味作用に容易に捕らわれる 。私とは何か、という問い、「存在」という驚異と疑念の瞬間が現れる現場を捉え、再現・解剖・加工 するのでなく、「存在」と対話し、隣人に接するように受け答え、ご機嫌を取って引き留め、あげくは 友人になって後々面倒を見てもらおうとさえする。「彼女は美しかった」「彼女は苦しんでいた」。そ う書き出すや、文は感想文と遡及的意味づけの開始となり、その演説に彼女はまみれる。線状の文、つ まり意思疎通の道具としての意味作用の外部に出ること、神話のように再度非線状となることが、小説 が三文哲学から離陸するための、非常に困難な道だった。だが、神話が非線状であるとは、どういうこ とか？ それはレヴィ=ストロースの言うような意味とは関係ない。つまり河の東の強い男ムアイと、西 のウギは、一方は腕に、片方は足に優れ、別の季節に狩をした、などということではない。それは単に ムアイの話ができた後で、別の者が生産と婚姻関係の効果を受けて、つまり「存在」に敬意を表して話 を模倣し、諸部族の起源を対照的・構造的に遡及構成した話だ。問題なのは、「強い男ムアイは、白爪 鷹であり、そして人間だった。彼は河の東で生まれ、その時西では生まれていなかった」ということだ 。あるいは「人間とは、同時に、二、三、四本の足をもつ存在だ」ということだ。これは戯言(たわごと )だろうか？ だが、変遷する思考と情動の寄せ集めの束である私について、人は「それは何か？ それ は何々だ」と言い、「人間」についてさえそれを言う。あるいは「彼はいい人だ」と言い、「今日は悪 い日だ」と言い、「あの花はゼラニウム・ロベルティアヌムだ」と言う。そして「あの花は枯れてなく なり、今では別の名で呼ばれているが、ゼラニウム・ロベルティアヌムだ」と言う。そこではゼラニウ ム・ロベルティアヌムは、ラカンの言うように、主体を表象し、演じるようだ。しかし何かが何かだと いう時、そもそも何が起こっているのか？ そこでは目と、耳と、口の間で何が生じ、何が何に固執す るのだろう？ 漫画の特徴は、言うまでもなく絵をもつことだ。それは語りたくなければ、くだらないお喋りや説明 を拒否できる。その特権は、メタモルフォーゼ、動物化を描く時、最大限発揮され、自己への問いを、 意識の一歩手前に引き戻す。それは神話と多神教に近い場所、言いかえれば視覚と聴覚の両方が活動し 、視覚や聴覚が言語に統括されない場所だ。手塚治虫や大島弓子のような創始期の作家たち、あるいは 九〇年代にヨーロッパで大きな影響を与えた鳥山明や高橋留美子らの作品など、優れた漫画作品は、メ タモルフォーゼに溢れている。 そして楳図かずおの世界もまた、メタモルフォーゼを描き、メタモルフォーゼそのものが主題だとさ え言えるが、その世界は、他の作家に対し対極的な場所にある。手塚治虫でも大島弓子でも、あるいは 『ドラゴンボール』でも『らんま1/2』でも、メタモルフォーゼは本質的に肯定的作用であり、それは怪 異な対象ではなく、主体自身に生じる事態であり、それは結局、輪廻である。輪廻において、私はここ にあり、鳥でもあり草でもあり、時には神でもある。多形倒錯的な、あるいはスキゾフレニックな、身 体の細部に宿る幽(かす)かな死の感触と動物の記憶が、自己同一性を疑問に付し、記憶と欲望の単線的 ・現在的時間を解体する。そしてまた反対に、自己同一性の放棄が死を受容させ、去勢を促す。輪廻に 従うメタモルフォーゼは、死と共犯し、最終的に死を排除し、人を死と和解させる。だが、楳図かずお の世界では、メタモルフォーゼは一貫して忌むべき客体の事態、おぞましい＜情景＞であり、主体の身 体への適応と内化は拒まれる。その世界は死との和解を、今を超えて無数に並行する「説話的・分析的 」時間の受容を、断固としてヒステリー的に拒絶する。 輪廻的なメタモルフォーゼとは何なのか、あるいは神話的な動物化とは何なのか、それは単純には語 れない。「朔日の夜、ある者が狼になった」という時、「今まさに、狼になる」時、「生まれる前狼だ った」という時、あるいは「死んで狼になった」、という時。とりわけ重要なのは、人は耳から狼にな るのか、目から狼になるのか、口から狼になるのか、鼻から狼になるのか、爪から狼になるのか、とい うことだ。「マッツェーリは人間であり、狼である」という時、その言葉が耳から入り、考えを支配す る力をもつのか。眼前の狼の姿の恐怖と躍動の感覚が、目から入り人間の表皮を突き破るほど大きくな るのか。あるいは子羊の生肉を噛みちぎった時、狼だったことを思い出すのか。さらには血の匂いがそ うさせるのか。しかし、てんかんヒステリー的に剥奪されるのでなく、とりあえず自らの意思において 変身が可能になるには、目から入る姿が、恐怖を凌駕する躍動、恐怖そのものである躍動を与えること が必要だ。その躍動、快楽が、耳から入る言葉と共犯する時、変身は輪廻に昇華する。より正確には、 躍動が眼前の現実、現実原則を瓦解させ、元々危うい言葉と認知との連係を断ち切り、思考と言葉を声 と託宣に回帰させる時、「マッツェーリは人間であり、狼である」という言葉は、既に分節された現実 世界と知覚からではなく、現実世界に向けて到来する原初的な言葉となり、それゆえ言葉が現実にでは なく、現実が言葉に従い、言葉によって開始され、人は自らがまだ人間ではなかった場所で、「人間で ある」ことを開始し、同時に「狼である」ことを開始する。 この変身の可能性、輪廻の可能性は、そのまま超自我の可能性に他ならない。超自我、あるいは理想 的な自我とは、耳からくるのか、目からくるのか？ フロイトでは曖昧に声に支配されていた超自我を 、耳から離して、視覚と筋肉に結びつけ直したのは、シュールリアリズムとラカンの功績だ。男の子は 馬になり、鳥になり、父親になる。目から馬が入り、鳥が入り、父親が入り、彼の筋肉と力となる。そ の流れが阻害された時、筋肉は躍動の方向と形を失い、対象のない、強迫行為へと退行し、視覚は恐怖 症の場所となり、声は禁止と威嚇だけを語り出す。フロイトの超自我の概念は、専らこの局面の声を対 象としている。そして確かに威嚇の声の主は父親なのだが、それをフロイトは、この同化と転移の力動 の、阻害の主と、時に曖昧にまぜてしまった。転移の力動を阻害するのは強力な父親ではなく、本当は 父親の不在である。そしてしばしばそれは、はっきりと母親であり、症例アルチュセールのように、母 親がもつ父親への敵意である。 フロイトが書いた『ある五歳児少年の恐怖症の分析』（症例ハンス）は、幼児期恐怖症の優れた記述 だ。ある時ハンスは突然馬を恐れ出す。それは黒く、大きく、得体の知れない質量と情動をもって走り 抜ける。特に恐ろしいのは、馬が統御できないほどに動き回り、馬車ごと転倒すること、そしてとりわ け「転倒するのではないか」と、予想し、最悪の事態を怯(おび)えて待つことである。馬は街路にいる のか？ しかしそれは扉を閉めてもやって来ようとする。それは両親の寝室にいるのか？ フロイトは 馬は父親であり、父親の威嚇、父親の大きなペニスだという。しかしハンスは馬が「統御されない」こ と、自分の思い通りになってしまうこと、つまり自分がひっくりかえると思うと、本当に大事故が起こ ってしまうかもしれないことが恐ろしい、と言っているのだ。 フロイトはこの症例に関し、ハンス、すなわちメトロポリタン・オペラ監督ハーバート・グラフの、 その父、音楽批評家マックス・グラフとのただならぬ相互転移関係（しばしば同性愛的関係、と形容さ れている）を、後世の分析家から批判されることになった。フロイトがハンスに会ったのは一度にすぎ ない。この症例はある意味、マックス・グラフが自分の息子を題材に書き綴ったフロイトへのラブレタ ーへの、返信である。それゆえこの詳細な症例のただ中で、ハンスの父はフロイトに入れあげ、家族の 中で欠在している。それをハンスの母はどう感じていたか？ そしてさらに重要なのは、ハンスに妹が 生まれ、その直後におびただしい血を母親の部屋で彼が目撃した後、「子どもはどこから来るのか？」 という彼の問いに対し、父親が「鸛(こうのとり)が運んでくる」と言い続けたことだ。疑念は膨れ上が り、言葉は全て疑わしくなり、視覚は聴覚の拘束を逃れ、説明不能なまま彼の目に飛び込んでくる。友 だちをもたず、孤独で、母親と密着し、同一化の対象と身体的能動性をもたないハンスにとって、言葉 への不信と、解釈不能な視覚の過剰、母親の赤い血、母親の黒い下半身は、現実と非現実の境を壊乱す る。一切の説明抜きに、記憶や言語に参照物をもたないもの、それについて一切知ることのできないも のが目に飛び込んで来るとしたら、それはどれほど恐ろしいだろう。しかもそれが、それについて自ら は知ることのできない性的な興奮を呼び起こし、自らの知らない欲望を引き起こすならば……。参照点 を失った知覚は、情動となり、現実と非現実のどちらに帰属するか定かでなく、馬は街頭から家の中へ 進入する。そしてそれ以上に恐ろしいのは、情動＝知覚である黒い馬は、外界の対象なのか、自分自身 なのかがはっきりとしないことだ。自ら手綱をもち、能動的躍動の中で変身するなら、それは自由であ り、力である。しかし自ら統御できず、能動性を奪われたまま、意図せぬ時に受動的に変身が生じるな ら、それほど恐ろしいことはない。 楳図かずおの世界は、転移の能動性と躍動を奪われた世界である。母親との密着、父親の不在、母親 がもつ父親への敵意、成就を拒まれ抑圧された母親の性的欲望、それらは視覚への恐怖症的受動性と身 体の不随意性、大人の偽りの言葉と不正義へのヒステリー的非妥協性を同伴して出現し、メタモルフォ ーゼと輪廻の拒絶、死の絶対的拒絶、死の絶対的恐怖を負の効果として配置しつつ、他方で転移と父親 の不在の代補である、半ば時間に外在する超越的な美しい少女、視覚と現実の外部からテレパシー的に 到来する神託的声、超人間的な懲罰的力（飛来する十字架、到来する終末）を産出する。 だが、父親の不在を、彼の作品の平板な説明原理にしてはならない。確かに『漂流教室』『わたしは 真悟』『14歳』等の長編は、同一化のモデルをもたない子ども（あるいは機械）が、伝統と記憶の参照 点のない荒野で生きていく話であり、そこでは父親の不在、ないし無能と、その父親への母の敵意が、 文字どおりあからさまに描かれている。だが、これ自体は楳図かずおの世界の日本的側面といってもよ く、父親の不在と資本主義の荒野、公共的言説・倫理の完璧な不在、といったモティーフは、アジアの 読者には身に迫る切迫感と説得力をもつにせよ、それだけを取り出してみれば、特殊地域的であると共 にありふれた症候である。 転移の不能は、父親の＜現実的＞不在や母親との密着としてではなく、まず第一に視覚への恐怖症的 な絶対従属と、身体的能動性の剥奪として、彼の作品の中核にある。そして視覚へのこの受動性の恐怖 を深化させ、構造化する過程で、逆に父親の不在や母親の優位といった、物語的な家族・社会病理がつ け足され、恐怖症的受動性が、ヒステリー的能動性に成長し、短編は長編になったというべきだろう。 重要なのは、彼の短編世界で、女性はなぜあれほど美しく、その美しさに男性は固執し、女性自身も また異様に執着するか、ということだ。 美しい女性は異界に属し、あるいは既に死んでいる。異様な美貌は、日の出と共に怪異な物の怪とな り、あるいは腐乱した死体となる。このことは「美は死のヴェールである、想像的なものは現実的なも のの皮膜である」といったラカン派的格言、あるいはジジェク的戯(ざ)れ言を想起させる。とはいえこ の格言で人が何かを理解したと思った時、実は楳図かずおの作品を思い出しているだけかもしれない。 隠喩は事態を示唆するが、分節しない。とりわけ「死」という隠喩は何なのか？ 死んでいるのは美しい女性なのか、それを前にした男性なのか？ ここには異なった位相で受動化し た二つの存在の、同士的な共犯がある。だが、美しい女性はあくまで被視体であり、客体であり、身体 であり、だとすれば、真の恐怖である死は主体の側に到来し、死んでいるのは男性である。 美しい女性は日の出と共に溶融、腐乱し、自らの思いをとげることができない。抑止された欲望と、 その効果としての敵意という、女性の側のヒステリー的構造が表層にある。だが、このありふれた怪異 譚の手前にあり、隠れているのは、男性も思いをとげていない、ということだ。そしてこの不成就は、 欲望の禁圧というヒステリー的位相ではなく、欲望そのものの未構成に由来する。男性は動くことがで きず、声を出すことができず、時間の外の永続する一瞬ともいうべき場所で、強制的に目を開かされ、 自らの自由にならない欲望をもたされる。その欲望は能動的身体を欠き、現実的世界に帰属しない。 『イアラ』のようないくつかの優れた作品は、女性のヒステリー的欲望と、性的な誘惑というありふ れた話を、視覚そのものの外傷性に高め上げ、視覚への従属が主体の現実を脱象徴化し、解離させる瞬 間を抽出している。有名なフロイトの症例「狼男」（『ある幼児期神経症の病歴より』）で、患者はあ る晩、音もなく寝室の窓が開き、その前の大きな胡桃(くるみ)の木の枝に、尾の長い白い狼たちがじっ とこちらを見つめている夢を見る。そこで何よりも恐ろしいのは、ひとりでに窓が開くことと、それ以 外の全てが静止し、患者はひたすら見つめられていることである。フロイトは並外れた洞察力により、 ひとりでに開くのは患者自身の瞳であり、彼は自らの意思なく強制的に瞳を開かされ、自らの視覚に対 し受動化し、いわば「視覚から見つめられる」ことを示唆している。この静寂、恐怖、性的興奮の混然 は、境界例の患者がしばしば語る、「私はひたすら恐ろしかったのに、気がつくと勃起しており、強制 的に精液が抜き取られ、激しい苦痛を感じました」という体験に連続する。これと類似の体験は、『14 歳』で、十字架と共に飛来する異星人からの交接・強姦として描かれる。異星人は、人類の鏡像、ない しは人類の滅亡の鏡像であり、そこでは善きものとして到来したはずの父母は既に死にはじめており、 「悪」となった人類に対してヒステリー的に願望される超自我の懲罰行為は、近親相姦的陵辱となり、 その力能は人類＝主体に内化されず、意味不明な惨劇の情景が展開する。 楳図かずおの異様に美しい女性たちは、力強く、能動的で、敵意に満ち、欲望のヒステリー的断念の 帰結として、世界の外に立つ視線をもつ。それは時には『漂流教室』の母のように、社会的不正の指弾 者となるが、多くの場合は、世界と時間の外の怪異の場所から、愛と男性の偽りを指弾する者となり、 しかしそれが本質的に指弾するのは、欲望、あるいは人生、という欺瞞であり、人間の誕生、人類の誕 生、そして人類の存在そのものという「欺瞞」である。 そして他方、男性は、欲望の欺瞞や禁圧ではなく、欲望そのものの不能の中で、愛と人生を指弾する ヒステリー的身体に、目を見開かされ、釘付けとなり、停止した時間と身体の中で剥奪される。剥奪す る女性の身体が人生という欺瞞を指弾するとき、隷属する男性の視線が直面するのは、本質的には自ら の誕生という、単なる性的外傷の彼方の、存在の最奥の外傷である。自らの生誕、自らの存在ほど、人 間にとって、自らの意にならないものはない。その意にならないものが、外傷的視覚として到来し、そ の外傷的瞬間としてのみ、自らの存在が可能となる。 それゆえ美しい異界の女性たちが腐乱し始める瞬間にある死の現前とは、客体＝身体の死である以上 に、自らの意の許にはない自己の存在の発生の現場であり、時間の中に登記されず、操作不能な情景と して留まり、不在からの出口であると共に死への入り口として停止した、外傷としての自らの誕生の現 前である。そして存在のこの視覚的、外傷的、瞬間的な局面は、たとえ能動的、象徴的に時間の中に登 記されようと、結局の所は自らの意のままになどなりはしない、自己の存在、あるいは人類という出来 事、『14歳』で仮借なく描かれている人類の生誕と滅亡の、恐怖症的な隠喩とも言えるだろう。怪異な 女性たちの語るヒステリー的な敵意と悲痛は、自己の存在に直面させられ、それに対し為す術のない、 主体・男性の側の悲痛の代弁であり、翻訳である。『おろち・姉妹』のような優れた作品で、女性は自 らの美しさに異様に執着するが、それは同時に、今この瞬間への異様な執着と、時間そのものの拒否で ある。それは男性に対する受動的欲望対象としての身体の老衰への、単なる恐れなどではない。時間を 拒否し、この瞬間に留まろうとするのは、転移の力動を欠き、歓びと身体への登記を欠いた、世界の外 傷的・視覚的出現としてある限りの自己の誕生、自己存在という「現実的なもの」（≒恐怖症的対象） であり、さらには身体に登記され受動的視覚から離陸したとしても、結局は操作不能なものとしてある しかない人間存在への、冷静な認識をもつ、「象徴的な主体」（≒ヒステリー的主体）である。 転移の不能としての楳図かずおの世界の核心は、表層のヒステリー的敵意、父親の不在にではなく、 そのヒステリー的受動性が、存在の外傷的受動性を翻訳し、隠蔽し、それと共犯関係を取り結ぶ所にあ る。この共犯は、男性と女性の不幸な出会いとして、つまり男性の開かれた目と存在が、身体と時間に 記載されず、欲望の具体的対象である女性には向かっていかず、女性のヒステリー的敵意を増幅させる 事件として描かれる。しかし男性と女性、生まれ損(そこ)ねた者と死に損(そこ)ねた者の、この不幸な 共犯関係は、少年と少女では、転移の不能を代補する形で、別な関係を取り結ぶ。 『漂流教室』で主人公の少年が愛する松葉杖の美少女「西さん」、あるいは『わたしは真悟』で少年 「悟」が愛する「まりん」は、美しい愛の対象であると共に、言葉のテレパシー的伝達に関わっている 。 『漂流教室』の美少女は、その意識を失ったとき、少年に母の言葉をもたらす。『わたしは真悟』で 、少年と少女が生み出した産業ロボットの自意識「真悟」は、記憶を失った「まりん」の言葉、「私は あなたを愛しています」を少年に伝達するのが、その存在の目的である。言葉は母親から発信され、あ るいは機械から発信されるとしても、それは本質的に、父から与えられることのなかった、父の言葉だ 。『わたしは真悟』で、機械「真悟」がタンカーに入りこみ、その船倉の奥深くに、少年と少女が草原 を走る幻影を映し出す光景は、感動的で美しい。この美しい幻影はそれに近づく船員を無差別に切りつ け、切り刻む。この視覚は「真悟」の存在と誕生、「真悟」の「原‐意識」であり、それは意味不明な 外傷として時間の外に留まり、純粋な暴力として現出する。視覚は父への転移を通じて身体に内化され ることも、言葉と結合していくこともない。それゆえ言葉は、目に見える現実とは全く別の所から、神 託のように到来する。それは不在の、あるいは見たことのない母からのみ、到来するだろう。父への転 移、父になることは、母からの言葉の到来として代補形成され、それを媒介するのは、意識を失った少 女たちだ。 『わたしは真悟』で、少女に対する少年の愛が異常な強度をもっているのは、少女は、少年に欠在し ている父親の、代理の審級だからである。 少年と少女は子どもを作ることを決意し、東京タワーによじ登る。その時彼らは「今だけしか見るこ とのできない」美しい情景を目にするが、それを口にし、確認するのは少女である。あるいは少女は砂 漠の中で、何かが崩壊する恐ろしい音、「子どもが終わる音」を耳にする。 ここには瞬間性に固執する、二つの位相がある。少年はクラスの中で一人だけ大人になることを拒否 しており、それは彼が父親を欠き、大人になるモデルを欠いているからで、彼にとって大人であること 、端的には性的欲望は、気持ちの悪いことでしかない。少女が語る現在への固執は、父親の不在、ない し拒否という、この表層の問題を一方では表現している。しかしそれ以上に、少女の、この今への固執 は、異界の美しい女性たちがこの今に執着し、自らの一瞬の美しさに執着するのと、同系列のものであ る。それは女性の側の欲望ではなく、外傷的視覚への固執という作品の構造そのものの欲望であり、転 移を欠いた存在が、言語と時間の外側に留まり続けようとする欲求だ。 だが、少女は異界の女たちとは異なり、ヒステリー的欲望、すなわち存在を時間の中に登記しようと する欲望、つまりごく真っ当な「思いをとげようとする」主体としての欲望をもたず、反対に、意識を 失う。そのことで、少年と少女は出会い得る。美しい少女は少年の専一的対象であり、少年の視覚であ り、彼が父と言葉とをもたない限りは、唯一の彼の存在であり、つまり彼自身である。父親が来るべき 場所に少女は滞留し、それゆえ言葉は、少女から渡されるしかない。この言葉は、出所不明な声、そし て本質的には、語り手のない文字としてのみ渡される（その声や文字がなければ、少年の世界の言葉に は、数字しかないだろう。数唱強迫や失語症の諸相が証すように、あるいは鳥が小石を地面に置き、そ れで数を数えるように、数字は言語野よりも身体運動野に近い側に記載されており、そのため対象を失 った退行的強迫運動や宗教儀式に親和的だからだ。それゆえ言葉の到来する前の場所で、例えば少年た ちは「３３３から飛びうつる」という儀式を遂行する）。 少女が意識を失うなら、その時彼女は少年と同じであり、少年の真実となる。少女の眠りと、少女の 意識の喪失は、この現実の時間には登記されない少年の存在の、この現実の側での表象だ。その美しい 姿は、転移の手前の外傷的視覚の場所で、少年の唯一の「中身」でありつつ、この現実の側で、彼を演 じる彼の唯一の他者となり、友人となる。それゆえ彼女は、彼に父として言葉を与える。 だが、この言葉には、意識がない。それは線状の時間を拒否した、彼自身の存在、あるいは彼自身の 非存在から到来するので、結局は分節を欠き、視覚的、一挙的に飛来する。それは読解格子を欠いた絵 文字であり、意味不明な呪文であり、雑音である。だが、「真悟」が本当は語られなかった「まりん」 の言葉を、彼自身には意味不明ないくつかの文字で少年に伝達しようとしたように、その呪文は、意味 不明でありつつ、なお伝達されようとする力動を保持している。 父から与えられることのなかった、父の言葉。それは「私は何か」という言葉である。それは「私は 何か」という問いへの答であり、その答には「私は何か」と書かれている。機械「真悟」は少年「悟」 に、「私はあなたを愛しています」という少女の言葉／文字を伝達しに帰ってくるが、その還帰自体が 、少年の生み出した「真悟」という意識、すなわち「私は何か」という問い、の答であり、しかも少女 は、本当はこの言葉を発する前に消滅しており、この言葉は、少年が彼女に向けて発した、彼自身のも のである。 この言葉は、外傷としての誕生の場所、外傷の視覚から到来し、それは見開かれた目、世界のイマー ジュとして到来した私自身、そしてまた私自身であるこの世界の視像が、一瞬そこから身を起こし、他 者に向けて、「それは何か」と、叫びかけようとする動きである。それは言葉の手前で、世界そのもの が痙攣し、「何なのか」と手を伸ばして、人間になろうとする瞬間だ。それが父の前で発せられ、父の 姿が発するなら、「何なのか」という叫びは、「それは父である。それは私でありお前ではない、お前 は真悟である」という声を聞くだろう。叫びは「私は父である。父は私ではない」という答を生み、世 界と私は分離するだろう。そして声は分化し認識の道具となり、目は世界そのものから世界を見る意識 の穴へと縮小するにちがいない。 だが他者に向けて立ち上がる一瞬の動きが、父の不在を巡るなら、声は「それは何か」という叫びに とどまり、意識は強度として、永遠に「それは何か」という問いを巡る。その叫び、強度は、未分化な 世界そのものの意識であり、何も知らず、何も思い出さず、何も考えることができないが、しかしそれ は、そこから分離し、どこかに行こうとする力動、何かに向かおうとする力動だけはもっている。それ ゆえ少年の意識である機械「真悟」、すなわち世界そのものであり、地球であるその意識は、何も考え ることのできない文字として、少年のもとに帰ってくる。だがそれが、闇雲(やみくも)にどこかに行こ うとするあてのない強迫に従うのでなく、ちゃんと少年のもとに帰ってきたのは、少年が少女という、 自己の同類を得たからである。「それは何か」に滞留する少年の叫びは、その未分節な意識をこの世界 の側でそれとして表象し、体現する、意識のない少女から、彼自身に返される。その時、「それは何か 」は、「私は何か」へと、わずかに成長する。それは宛先のない強迫が、同類をはじめて見つけ、彼自 身の眠りを眠りつつも、彼自身ではない者から返されることにより、自己の発信地を見つけることの効 果である。しかしそれでも、その意識は「私は何か」にとどまり続け、そこから解放されることはない 。つまり、確かにラカンの言うように、言葉が視覚の場所から到来し、文字であり、手紙であるなら、 それは「私は何か」だけを語り、差出人のもとに回帰する。手紙の還帰を一見唯物論的な場所から否定 したアルチュセールやデリダなどの彼の「批判者」たちは、むしろ象徴化された意識という、より「ヒ ステリー的」な表層にいたと言えるだろう。 ＊ 「私とは何か」という問いは、何なのだろう。 「私は何か」「人間とは何か」。それらの問いは広すぎ、茫漠とし、馬鹿げていて、解答など存在し ない。 もし誰かが「机とは何か。なぜそれはここにあるのか」「コップとは何か。そもそもそれは何なのか 」と問いかけるなら、それを聞く者は、彼に精神科を受診するよう勧めるだろう。あるいは誰かが「神 とは何か。それはなぜ存在するのか」と今日問うなら、やはりそれを聞く者は、彼の文化に同情と敬意 を払いつつ、彼がその問いを諦めるのを待つだろう。 そして「人間とは何なのか、私はどこからやって来たのか」という問いも、それが昼の明るい陽射し の下で声高に問われるなら、やはり精神科の管轄に所属する。しかしそれが昼の陽射しと生産と交換の 最中(さなか)でなく、夕暮れから夜の時間に、声になるわずか手前の喉元で出されるなら、人がそれを 発するのを誰も聞いたことがないのに、人がそれを発しているのを誰もが知っている、ありふれた問い として、今日でもなお存在する。 それは哲学の最後の避難所、あるいは哲学と神経症、「存在｣と「人間」の燃え滓のようなものだろ うか？ 一日の仕事の後、郊外電車が地下から地上に上がり、群青(ぐんじょう)色から黒に変わりつつある空 に高層住宅群の明かりが浮かぶのを目にしながら、曖昧な意識と疲労の中で、人は「私は何なのか。私 は何をしているのか」と問いかける。あるいは夜空に帯状に広がる無数の銀河系の星を前に、高揚と空 虚が同居する気分の中で、人は「人間とは何なのか」と問いかける。 「机は何か、コップは何か」という問いかけが馬鹿げていても、「私は何か」「人間は何か」が可能 なのは、それが「問いかけること」の祖型、いわば原‐問いかけであり、そこで問われているのは問い かけの行為そのものであり、そこには世界の分節と言語の手前で、原初的他者に向かおうとする力動が 刻印されているからだ。「私は何か」は、発声が言葉と意識に変わる最初の場所の痕跡だが、それは同 時に声が向かい、探し求めた最初の他者の痕跡でもある。そして「私は何か」が意識の中へと再び現れ 、主体の「今」に回帰する時、その他者は墓標となり、遺跡となり、絶対他者の彫像のように、その問 いの受け手となる。それゆえ「私は何か」は、象徴的・日常的世界での自我の自信喪失をきっかけに、 原初的他者への依存を求めて、しばしば退行的に出現するが、しかしそれはまた、高揚する自我が日常 の臨界まで漂流し、星雲の中で世界との最初の出会いに回帰する一瞬にも、発現する。 しかし、いずれにしても、その問いは言葉から現れながら、その起源を言葉の中にもたないので、「 私は何か」は視覚と意識の間を曖昧に揺れ動く。「私は何か」は舌の上で反芻されつつ、意識は窓の外 へと逃げていく。その問いが「意味するもの」、その中身、あるいは答は、高層建築群であり、街路樹 であり、少女の姿であり、星雲である。声と視覚が通常の意味作用のようにはつながらない限りで、こ の問いは延命し、答を探し、やがては自分を忘れ、消えていく。「私は何か」は原初的他者に向かう高 揚感、満足感と、その他者に出会わなかった失望と共に、多くの場合は、私の意味、私の無意味、私の 価値、私の役割、その不在という、自我に関わる表層的・日常的意識の中へ、去勢され帰っていく。 今日これらのこと、「私は何か」のメカニズムを、人々は概略知っている。それゆえ人は、この問い を問い詰めない。もし人が「私は何か」を自我の意味へと去勢せず、しかもそれをあくまで言語と意識 の中に留めおくなら、神話が再来し輪廻が始まることになるだろう。そこでは世界が到来し、目に入り こみ、私となる瞬間が、多形倒錯的・退行的に保存されつつ、他方で全ての意味作用はその瞬間に回付 され、認識から解き放たれ、最終的に「私はどこにもいる」が意識の中で造形される。原初的視覚と原 初的他者は、カメレオンを変態させる森の緑のように実体化され、意識と時間の中に侵入し、「私は常 に生成する」という感覚、「私はどこにでも生起する」という声となり、それが自我を飛び越え、認識 を眠らせ、世界の中の自我である「この私」の、死の問題、あるいは世界の中の自我と自我との相克で ある、善悪の問題を抹消する。 声と言葉の場所で視覚を用い、幼児的多形倒錯をスキゾフレニックに利用すること。日本の優れた漫 画家たちは、楳図かずおを数少ない例外として、何らかの形でこの近傍に世界を作り、読者を迎え、慰 安を与える。それは本質的に、多神教的世界が人々を迎え、死を遠ざけるやり方だ。一神教の創始者た ちは、この飛躍、すなわち意識と存在への、視覚と動物化のこの流用を、侮蔑、嫌悪、拒絶した。エジ プト第一八王朝のアメノフィス四世（アケナトン）が動物神群を排除して史上初の一神教を開始し、ブ ッダが輪廻を拒否してこの現在での時間の停止を宣言した時（ブッディズムと輪廻の混同は広く流布し た無知である）、動物とメタモルフォーゼの拒否には、この現在、この自我の価値へのヒステリー的拘 泥と、死の恐怖の再定位が賭けられていた。そしてアメノフィス四世が太陽の光と女性の美しさだけを 信じ、ブッダが「何者にも耳を貸すな」と言ったように、それは世界と私との現出の瞬間の視覚の場所 に、断固として留まり、そこから身体を生成させず、説話と権力を生成させず、その瞬間に受動化して 、目を世界に預けたままにしようとする。 楳図かずおの世界は、転移と父親の不在という、純日本的世界の中で、その転移の不在を、ヒステリ ー的な欲望・敵意と、視覚への恐怖症的固着の結合として再構成し、一切の超越的倫理を欠いた世界の 中に、本源的な一神教を打ち立てるものである。それゆえそこでは、人生や社会の欺瞞やおぞましさ、 破局への予感と恐怖が、飽くことなく描かれても、それは倒錯的な満足に陥ることなく、神学的な倫理 性を帯びた強度を維持し続ける。そこで描かれる破局や恐怖は、あれこれの具体的、現実的破局ではな く、主体への問い、「私は何か」を、その問いの出現する世界の最初の場で凝視し続け、釘付けになり 、日常的意識へと退却せず、神話的生成にも飛躍せずに、一切の退路を断って「その問に」剥奪される 、その破局と恐怖に他ならない。 楳図かずおの描く恐怖は、「私は何か」を問う、一つの仕方、「私は何か」への、ヒステリー的／恐 怖症的回答である。それは社会的破局を描いても、実は「私は何か」の問いが帰結する、存在論的破局 を描いている。しかし他方、退路を断ち世界と私との出現の場に留まる仕方の、「私は何か」がなけれ ば、社会的破局を破局として感知する倫理も、また存在しない。例えば一九六〇年代にフランスやイタ リアで撮られた優れた映画は、しばしば「やがて世界は核兵器で消滅するのか？」という破局の不安を 、唐突に口にする。今日から見れば、その破局は、実は「私は何か」に由来する神学的破局であり、し かしその破局的存在論は、現実世界に破局という観念を登記して、その認識を準備する。これはおそら く、二〇世紀的な「存在」の様態であり、楳図かずおの世界もその中にある。 二一世紀が、「私は何か」をどのように組成し、その組成が、現実世界をどのように登記し、感知す るか、それはもちろん知り得ない。しかしそれは視覚と聴覚を、さらに精密に分析、分解、縫合して、 私の出現を再造形し、倒錯的・スキゾフレニックな退行などとは別の次元で、存在の怪異を存分に楽し ませてくれると思われる。 （かしむら はるか・哲学） |